„Dva lidé, kteří se sejdou, aby každý z nich budoval své individuální štěstí, musejí v jednom momentě zákonitě narazit. Nebudou se totiž schopni přizpůsobit jeden druhému. Já jsem se proto rozhodl, že budu k malování přistupovat jinak. Začal jsem chodit do jedné aleje – v různou denní či roční dobu – a snažil jsem se vnímat. A zjistil jsem, že jsem to já, kdo musí posloužit těm stromům. Začal jsem to, co vnímám, interpretovat sebou samým. Ovšem základní úctu k námětu na obrazech zachovávám, bez ohledu na pocity. Musíme totiž chápat, co pro nás příroda znamená. Panská představa společnosti už je, myslím si, pryč. A musí zmizet i z umění. Klíčem je pokora.“

Zapojil ses do naší divočinové kampaně, navštěvoval jsi vytipovaná území a tvořil pod širým nebem. Jak se ti dařilo pokorně přistupovat k malování a zachování esence jednotlivých námětů, když hra počasí zkoušela tvou odolnost?

Nejhorší to bylo asi na Makytě. Už když jsem vystoupil z vlaku, začalo silně pršet. Neměl jsem s sebou kolo, měl jsem naplánovanou asi patnáctikilometrovou trasu a celou dobu jsem se potýkal s hodně hustým deštěm. Mám samozřejmě pláštěnku na batoh, ale když z něj trčí stojan a stolička, stejně do něj zateče. Že jsem promokl já, to nevadí, to k létu patří. Ale navlhly mi papíry, a kdyby se zkroutily, nedalo by se na ně malovat. Naštěstí ale nenavlhly všechny, a tak bylo s čím pracovat. Jenže druhý den propršel také.

Takže dva dny výletu vlastně nic nepřinesly?

Ale to vůbec ne. Udělal jsem si v lese aspoň fotky na mobil, které jsou pro mě jako pro výtvarníka výborné. Jsou totiž hrozně nekvalitní, takže podpoří paměť, ale nesvádějí k tomu, abych je potom na papír kopíroval. Nakonec jsem měl ze všech tří dnů, které jsem na Makytě strávil, plno fotek. Po večerech jsem si je prohlížel a propiskou jsem si dělal jakési vizuální poznámky, z čeho by mohla být dobrá kompozice. Propiska je vlastně pro malíře hrozně důležitý nástroj pro podobné situace.
 
Ale jak je možné, že při tomto přístupu nezkopíruješ obrázek?

Protože se nejedná o postup, na jehož konci by byl obrázek. Spíše se soustředěně, ve vzpomínce vracím k tomu, co jsem ten den viděl. Prostě si to zopakuju, připomenu s mírnou pomocí fotky. Pomáhá mi uchovat si v paměti, co jsem ten den viděl a jak jsem to prožil. Člověk se musí umět přímo v krajině přizpůsobit aktuálním podmínkám a počasí. Krajinomalba je prostě uměním improvizace. Jsou to pokusy o nemožné, které se daří víc, nebo míň.

Jenže ty nekreslíš propiskou, ale pastelem. Lze s nimi vůbec v deštivém počasí improvizovat?

Právě že moc ne. Večer jsem ale posedával u okna penzionu, ze kterého bylo vidět na les, a dělal jsem si skici deštivých večerů, abych si na pastely aspoň sáhnul. Pro impresionisticky založeného člověka, jako jsem já, je vždycky dobré vzít si ty barvy, podívat se na temný les zahalený v cárech mlhy a zkusit na papír zachytit, co se tam venku děje, výtvarně. Takových skic jsem udělal tisíce a vlastně se jimi pořád učím.
 
Jako člověk se zájmem o evoluční biologii miluji otázku: „Co bylo dřív? Slepice, nebo vejce?“ Jak je to ve výtvarném tvůrčím procesu? Co se objeví na papíře na počátku a co dodáváš později?

Nejdůležitější je vždycky myšlenka, protože každý obraz musí mít nějaký důvod, proč existuje, čím se liší od ostatních podobných obrazů. Když člověk říká příběh, musí mít pointu, poučení nebo vtip. A s obrazy je to podobné. Na začátku jdu prostě lesem nebo krajinou a dávám pozor. To je úplně první krok. Soustředím se zejména na to, jak můj cit, intuice, chceš-li duše, reaguje na to, co vidím okolo sebe. A to se nedá nijak předpovědět, to můžu jenom akceptovat.

Můžeš mi to nějak přiblížit? Jak ti nějaký výjev řekne „mě namaluj“?

Stalo se mi mockrát, že jsem stanul před něčím spektakulárním, ale neměl jsem zájem to malovat. Cítil jsem třeba nějakou vizuální únavu. Naopak se mi několikrát stalo, že jsem uviděl třeba jen půdu v lese, mech na zemi nebo nějakou konfiguraci světla v listí, a okamžitě jsem se začal hrabat v batohu. Měl jsem totiž jasný obraz před očima a snažil jsem se ho aspoň v hrubých rysech hned zachytit. Takový impuls je nejdůležitější, aby výsledný obraz byl opravdový.
 
Dobře, máš impuls. Co se děje potom?

Pak už vlastně používám stejnou techniku, kterou používali krajináři v 19. století. Rozvrhnu si kompozici poměrně primitivní lineární kresbou uhlem, aby bylo všechno správně velké a na správných místech. Následuje hrubé barevné rozložení obrazu a od té chvíle už vlastně jen upravuju. Vybírám si z námětu, co potřebuju, a co se do mého záměru nehodí, to opomíjím. Pracuju tak dlouho, dokud nemám pocit, že je obraz komplexní, ale zároveň dostatečně stručný, aby nebyl, řekněme, zamotaný.

To všechno se dá „tam venku“ stihnout?

Pro plenérovou kresbu je specifické, že člověk maluje hodně zpaměti. Nejzajímavější je obvykle přechodové světlo ráno nebo večer, ale to trvá nejkratší dobu. V lese to navíc znamená, že skvrny světla pronikajícího listím a větvovím v podstatě kloužou před očima. Když světlo dopadne na zajímavou, členitou kůru javoru a intuice mi řekne, že z toho chci udělat motiv svého obrazu, než vytáhnu stoličku, javor už je v chladné tmě a okamžik pominul. Proto se vždycky snažím zachytit a zapamatovat si nejdůležitější rysy a potom už maluji více méně zpaměti. To, co před sebou vidím, mi slouží jen jako vodítko například pro tvary kořenů, ale už nemaluji, co vidím. Pracuji s pamětí. Nemaluji fakt, ale interpretaci. Pro mě je zadavatelem obrazu příroda a já chci dát dál to, co mi les říká. Někdy naturalisticky, někdy hodně pocitově.

Jaké pocity na tebe přicházejí, když procházíš krajinou?

Záleží na tom, o jakou krajinu jde. Třeba procházet hospodářským lesem je jako jít lánem kukuřice. Asi těžko tě některá z nich osloví svojí jedinečností, všechny jsou stejné. Kdežto v divokém lese si začneš uvědomovat, že každý kout, každý strom je jiný. Čím víc se přibližuješ, tím víc se ti otvírá. Takový pocit jsem zažil mockrát. Na pár hektarech, třeba v Nazaretu v Chřibech, by člověk mohl malovat celý život, je to totiž nevyčerpatelný námět. Ten les je živý. Nevytěžíš z něj jeden moderní minimalistický obraz, u kterého pak nevíš, co s tím. V Nazaretu máš prameniště, tekoucí vodu, padlé kmeny, místa, kde rostou houby, místa, kde rostou i ze stromu, kde je hodně mechů, hodně balvanů, nebo místa, kde balvany naopak nejsou. A všechno se to násobí světlem ranním, večerním, letním, zimním, pohledem po nebo proti světlu, můžeš udělat intimní pohled, nebo naopak velké panoráma s hloubkou vzdálenosti. Prostě čím víc je místo ponechané samo sobě, tím je výtvarně zajímavější.

Byly pro tebe právě tyto pocity motivací, proč ses zapojil do projektu Česká divočina?

Těch motivů bylo více. Například jsem už před časem zpozoroval, že příroda nabízí nepřeberné množství živoucích námětů. Někdy v roce 2010 jsem maloval lipovou alej, vlastně umělou kulturní krajinu. Jenže se o ni dlouho nikdo nestaral, a tak se alej začala přirozeně proměňovat. A já jsem chtěl ten přirozený život nějak zachytit. Dalším důvodem je, že hluboce souhlasím s cíli České divočiny. Když jsem byl osloven, neřekl jsem si jenom tak jo, zní to zajímavě. Ne. Už dlouho jsem o něčem podobném přemýšlel. Už dávno jsem si třeba o území okolo Salaše v Chřibech říkal, že by bylo fajn, kdyby tam začali hospodařit aspoň šetrněji. A pak jsem nejednou zažil pocity hořkosti. Protože čím víc času v přírodě strávím, čím víc ji maluji, tím víc ji vnímám jako osobu. A tu újmu, která se jí děje, jsem začal brát osobně.
 
Ale Česká divočina není tím motivem, proč ses stal dárcem Hnutí DUHA. Tím jsi už dlouho.

Hnutí DUHA mi bylo sympatické už od chvíle, kdy jsem ho začal vnímat víc, někdy okolo roku 2000. Hlavně tím, že v něm byli a jsou lidé, kteří věcem, na nichž pracují, rozumí. A také že nedělá věci, které jsou z mého pohledu kontroverzní nebo konfrontační. Líbilo se mi, že umí postupovat razantně v zásadních věcech, jako byl třeba případ Šumavy. Tam šlo o ochranu těch nejzákladnějších principů a čas dal Hnutí DUHA za pravdu. Ale zároveň se snaží jednat konsenzuálně, hledat podporu u místních a ukazovat, že konkrétně divočina je něco, co daným místům pomůže. Pro to všechno je mi sympatické.

Je mezi místy, která jsi při malování navštívil, nějaké, kam se budeš obzvláště rád vracet?

To je skoro jako otázka, jestli máš raději maminku, nebo tatínka. Já mám tendenci vnímat stromy jako lidi. Když vidím ty staré stromy, cítím ten boj, který musely podstoupit, aby přežily. Je na nich totiž vidět. Často jsou polomrtvé. A to ke mně nějak promlouvá. V Brně, v běžném dni, se mi nestane, že bych se někde na čtvrt hodiny zastavil a prohlížel si dům. Chvilku ano, ale čtvrt hodiny jistě ne. Ale v lese se, zejména na konci dne, občas přistihnu, že si sednu, zadívám se na modřín a najednou je půlhodina pryč. Prostě si tak přemýšlím, ale zároveň se dívám na ten strom, kapradinu, vývrat… Tam je to úplně přirozené, ale ve městě se mi to stát nemůže. Člověk se v lese dostává do jiného stavu mysli.

A proto více kreslíš stromy a ne třeba lidské výtvory, jako jsou budovy či mosty, nebo přímo lidi?

V tom je, myslím, rovnováha. Ač je poslední dobou nemaluju často, mám lidi rád. Člověk je také fascinující a také těžký. Myslím, že jsou to nejtěžší výtvarné náměty – člověk a strom. Víš, já o těch věcech přemýšlím, ale hlavní je vždycky intuice. Třeba když vidím traktor, nejdřív jdu za prvotním impulsem a udělám si nákres, pak až přemýšlím, jak to sedí k mému estetickému cítění. Ne že bych si nejprve řekl, to nevyhovuje mé ideologii, to kreslit nebudu. Spíše reaguji na impulsy a snažím se jim porozumět. Ale příroda ke mně promlouvá hlasitěji.
 
Není ti nakonec líto, že jsi maloval hlavně mešní obrázky? Nebo to byla naopak výzva dostat celé sdělení na malou plochu?

Já chci být schopný malovat tak, abych si všechno potřebné mohl vzít kamkoli s sebou. I proto maluju pastelem. Pastely jsou malé, skladné, ale jako médium nesmírně komplikované. Ona je to vlastně křída. Musíš vědět, jak ty barvy míchat, jak je nanášet, aby byly hladké, nebo naopak hrubé. Navíc když pracuješ v tom úplně titěrném formátu, je zase problém, že ty křídy jsou tlusté. Když chceš udělat tenkou čáru, není to jako u tužky, kde přesně vidíš hrot. Pokud vím, nikdo pastely nepoužívá jako já. Proto jsem se rozhodl to médium systematicky propátrat a pořád pracuji na tom, aby ta metoda byla dokonalá pro malování v plenéru. Jeden čas jsem koketoval i s digitálem, ale co s ním? Ano, můžeš to vytisknout, ale ta práce s fyzickým prachem je prostě uspokojivější. Digitál teď používám jen v extrémně složitých situacích, kdy si udělám takzvanou barevnou poznámku, třeba když se rychle stmívá, nebo v zimě. A učí mě to pracovat rychle a efektivně, nezabíhat do detailů.

Dá se říct, že je pro tebe malování něco jako způsob relaxace?

Vlastně ano, je to práce, kterou si člověk odpočine. Ale může to být i velmi intenzivní. Každý asi zná van Goghovo ucho. Když je člověk v té krajině často a vnitřně, je to takový vír, který ho pohlcuje. Když jsem se vrátil z Makyty, měl jsem trochu problém vrátit se do normálního života. Podle mě došlo k jevu, kdy člověka pohltí intelektuální problém, dobrodružství. Několik hodin soustředěně přemýšlíš nad jednou otázkou. Ve městě se mi obraz skládá jakoby z kaleidoskopických střípků, ale když jsem v lese a můžu se koncentrovat, řeším ten přítomný okamžik, soustředím se na podstatné a průvodním jevem je pocit takové jistoty, pocit smyslu, a naopak nepřítomnost pocitu, že mrhám časem. Je to intenzivní pozornost věnovaná něčemu, co nejsem já.